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Verkäufer: Top-Rated Seller telemeken (3.179) 100%, Artikelstandort: Bayern, Versand nach: Worldwide, Artikelnummer: 264033765394 Front 1918. Originale Offset-Lithographie, um 1920. Auf weißen Karton aufgezogen. Nach einer Originalzeichnung von Elk Eber. In der Platte signiert. Journalausschnitt in der Größe 243 x 342 mm. Mit minimalen Alterungs- und Gebrauchsspuren, sonst sehr guter Zustand. Hervorragende Bildqualität auf Kunstdruckpapier – extrem selten!!! 100%-Echtheitsgarantie – kein Repro, kein Nachdruck!!! Besichtigung jederzeit möglich. 100% guarantee of authenticity - not a reproduction, not a reprint! Visit any time. Bitte warten, hier kommt gleich ein großes Bild!!! Aus großem Bildarchiv, weitere Angebote in meinem ebay-shop! Out of a large archiv, more offers in my ebay shop! Das Angebot wird als Sammlerstück verkauft - Urheberrechte sind im Kauf ausdrücklich NICHT enthalten!!! This offer is sold as a collector's item only and no copyrights are being sold here. 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April 1892; † 12. August 1941 in München) war ein namhafter deutscher Maler und Grafiker, der auch indianische Ethnografica sammelte und mit Patty Frank eng befreundet war. Von ihm stammen einige Gemälde im Karl-May-Museum. Leben Emil Eber ging nach dem Abitur 1910 sofort als Student der Kunstgeschichte und Anatomie an die Universität München, wechselte 1911 zunächst an die Kunstgewerbeschule und studierte danach mit Unterbrechung durch den Ersten Weltkrieg von 1912 bis 1918 an der Akademie der bildenden Künste München. Die Studienzeit Ebers wurde durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges unterbrochen. Eber meldete sich freiwillig und nahm als Kriegsmaler an Kämpfen teil. Er kehrte schwerhörig zurück. Am 30. August 1919 heiratet er, wurde aber bereits im März 1921 Witwer. Über diese erste (kinderlose) Ehe ist nicht viel bekannt. Er wurde Mitglied des Freikorps Werdenfels und nahm an verschiedenen Aufmärschen (u.a. dem "H.-Putsch" 1923) teil. Dafür erhielt er 1934 den "BO" der N., der er bereits 1925 beigetreten war. Am 28. Februar 1924 heiratet Emil Eber das zweite Mal. Am 5. Mai 1925 wurde ein Sohn, Kurt, geboren. 1936 kam es zur Scheidung. Mit der M. der N. wurde der in der Bewegung engagierte Eber plötzlich auch "künstlerisch" aufgewertet. Bereits im Jahr 1935 kaufte die Münchner Galerie am Lenbachhaus ca. 40 Zeichnungen Ebers aus der Zeit des ersten Weltkrieges und Skizzen der Kämpfe in München im Zusammenhang mit den H.-Putsch 1923 auf. Ab 1931 war er zwar als Zeichner für n. Zeitungen wie den "V.B." und ".A-Mann" tätig. Ab 1937 stellte Elk Eber alljährlich auf der "GDK" in München aus. Insgesamt 16 seiner Ölgemälde wurden im Laufe der Jahre dort gezeigt. Einige Werke wurden von H., A. persönlich erworben, wie z.B. das Bild "Die letzte Handgranate". Am 14. September 1938 heiratete Elk Eber zum dritten Mal. Am 12. August 1941 um 3 Uhr nachts verstarb der "Kunstmaler Professor Wilhelm Emil (genannt Elk) Eber" in der AH-Straße 58 in Garmisch-Partenkirchen an Bauchfelltuberkulose. Auch der Karl-May-Verlag, ein Schriftstellerclub und der Cowboy-Club München legten Kränze zum letzten Gruß nieder. Elk Eber und das Karl-May-Musuem "Chief Black Wolf" Am 25. März 1925 porträtierte er in seinem Atelier "Chief Black Wolf", einen, wie es hieß, 105 Jahre alten Häuptling. Es entstand ein Ölbild (heute im Karl-May-Museum in Radebeul). Gast im Atelier war Franz Xaver Lehner, ein Mitglied des "Cowboy-Club München Süd", dessen Mitglied Elk Eber war. Von da an entstanden einige Bilder mit indianischen Motiven. Zirkus Sarrasani Im Juli 1929 gastierte der Dresdener Zirkus Sarrasani auf der Münchner Theresienwiese. Sarrasani hatte, dem Beispiel früherer Wild-West-Shows à la Buffalo Bill oder von Völkerschauen wie denen von Hagenbeck folgend, schon ab 1913 zeitweise Indianertruppen unter Vertrag. Eber besuchte er die Vorstellung und ließ sich zusammen mit White Buffalo Man fotografieren. Natürlich fanden auch außerhalb der regulären Zirkusveranstaltungen Treffen statt. Aufnahme in den Stamm der Sioux In seinem Atelier Elisabethplatz wird Elk Eber im August 1929 im Kreise seiner Freunde vom Cowboy-Club München feierlich in den Stamm der Sioux aufgenommen. Die in diesem Zusammenhang ausgestellte "Stammesurkunde" hat folgenden Wortlaut: "By the Grace of God. This is to certyfy that on August 1929 I conferred upon Herrn Elk Eber painter artist the title and name Chief He-Ha-Ka-Ska of the Dakota tribe. Big Chief White Horse Eagle". Die mit dieser Ernennung zum Häuptling aller Dakota verbundene Ehre kann man sicher erst richtig würdigen, wenn man die Schilderung von Hans Stosch Sarrasani zu dieser Thematik liest: "Von irgendwo hatte er (Sarrasani) gehört, daß in Berlin ein 107 Jahre alter Indianerhäuptling eingetroffen sei, der nachweislich der Fürst aller in den USA lebenden Indianer sei. ... Der Häuptling lebte im Centralhotel auf ganz großem Fuß und weigerte sich in der Manege aufzutreten. ... Wir wurden uns einig, daß er als Gast unsere Sioux besuchen und sie inspizieren sollte. Wir schlossen unter vielen Zeremonen diesen Vertrag. ... Weißes Pferd Adler wurde augenblicklich der Liebling des Publikums, und er wurde gefeiert wie ein Held ohnegleichen. ... Er schlug die Bürgermeister, Stadträte, Stadtverordneten, Polizeidirektoren scharenweise zu Siouxhäuptlingen, und er unternahm und erledigte solche Feierlichkeiten mit einem (von dem neuen Häuptling zu bezahlenden) erheblichen Quantum Alkohol. ... Es war geradezu ein literarischer Leckerbissen, mit welch genialem Tempo er für die neuen Häuptlinge Namen erfand". Der Indianername Hehaka Ska für Elk Eber war äußerst zutreffend, da ja "Elk" im Amerikanischen den Wapiti-Hirsch bezeichnete, was in der Lakotasprache "Hehaka". hieß. Möglicherweise stand das "Ska" (weiß) dafür, dass er nun einmal ein "Weißer" war. Vermutlich war es ein "Wunschname" von Eber selbst. Auf jeden Fall dürfte der Ursprung des Künstlernamens "Elk" in diesem "indianischen" Zusammenhang zu suchen sein und nicht auf eine "Germanisierung" zurückzuführen sein, wie einige n. Chronisten zu wissen glauben. Die früheste Erwähnung dieses Namens stammt aus dem Jahr 1925. Er gab auch in offiziellen Fragebögen seinen Namen mit Elk-Eber und den Vornamen Emil an. Neben den Indianerbildern des Malers ist auch die Eber´sche Sammlung indianischer Ethnografika in diesen Jahren schon sehr ansehnlich. Der Sammler von Indianer-Ethnografika Fotos vom September 1929 belegen, dass Elk Eber bereits zu dieser Zeit über einen umfangreichen Bestand an indianischen Ethnografika verfügte. In seinem Atelier stand ein kleines Tipi, und diverse indianische Gegenstände vornehmlich der Plainskultur waren malerisch an den Wänden ausgestellt. Ab und zu zog der Maler diese Kleidungsstücke auch selbst an, wie zahlreiche Fotos von Franz Xaver Lehner belegen. Offensichtlich wurde im Atelier öfter mit den Freunden vom Cowboy-Club "indianisches Brauchtum" gepflegt. Es ist aber anzunehmen, dass bei jeder Begegnung mit Indianern einige Stücke durch Kauf erworben wurden. Elk Eber stand auch in Verbindung mit vielen bekannten Sammlern der damaligen Zeit, z.B. auch mit Patty Frank, mit denen getauscht wurde. Bei den Radebeuler Objekten aus der Sammlung Eber handelt es sich um den Quill-Brustschmuck (Kat. Nr. 985) "nach Art der Knochenbrustschmucke aus einem Stück Rohaut hergestellt ... die mit Stachelschweinborsten umwickelt sind" und um eine Weste der Crow (Kat. Nr. 1019) "... Weste von rein europäischen Schnitt ... Beide Vorderteile mit Stachelschweinborsten bestickt". Auf beiden Karteikarten des Museums (von Hermann Dengler erstellt) befinden sich keine Erwerbsangaben. Den umgekehrten Weg ging ein Frauenumhang der Apachen, welcher unter Kat. Nr. 489 geführt wurde und der auf den Fotos der Eber´schen Sammlung von 1931 gut zu erkennen ist. Hier ist allerdings auf der Karteikarte vermerkt "vertauscht Eber". Verbindungen zum Karl-May-Museum Vom 7. bis zum 12. Dezember 1929 besuchte Elk Eber erstmals das Radebeuler Museum. Seine Eintragung in das Gästebuch des Museums verband er mit einer Zeichnung. Im September 1930 reinigte und bemalte Eber im Auftrag des Museums für 35 RM eine Büste in seinem Münchner Atelier. Vermutlich handelte es sich hier um die Winnetou-Büste, was Franz Xaver Lehner wieder im Foto festgehalten hat (diese Büsten aus Pappmache und Gips waren eine Serienfertigung des Karl-May-Verlages, die zu Werbezwecken vertrieben wurden). Im Jahr 1932 war Elk Eber wieder mit Arbeiten für das Karl-May-Museum Radebeul betraut. Die Präsentation der Ausstellungsstücke mittels lebensgroßer Indianerfiguren war von Vittorio Güttner, ebenfalls ein Münchner Künstler, begonnen worden. Eber und Güttner kannten sich gut, sie waren beide Mitglieder des Cowboy-Clubs München und passionierte Sammler indianischer Ethnographica. Eber bemalte die Figuren des Comanchen und des Sioux-Hauptlings für das Radebeuler Museum. Zu diesem Zweck wurden die Figuren wahrscheinlich nach ihrer Fertigstellung durch Güttner in Ebers Münchner Atelier gebracht. Es gibt keine gesicherten Belege dafür, dass Eber selbst an der Schaffung dieser Figuren beteiligt war. Fotos beider Figuren in Ebers Atelier belegen lediglich, dass in München verschiedene Varianten der Bekleidung ausprobiert wurden, bis man sich schließlich auf die noch heute sichtbare Präsentation einigte. Elk Eber reiste Ende Juli nach Dresden, wo er bis zum 2. August daran arbeitete. Bei seinem Aufenthalt wohnte er im Bahnhof Radebeul, wo es einige Fremdenzimmer gab. Sein Vorschlag, im Blockhaus zu wohnen und während dieser Zeit mit Patty zu essen, wurde von Euchar Albrecht Schmid abgelehnt, "da im Blockhaus kein Raum frei ist". Am 28. Juli quittierte Elk Eber den Erhalt des Honorars. Neben den in Auftrag gegebenen Werken für das Museum bereicherte er seine Gästebucheintragung durch die sehr schöne Zeichnung eines indianischen Bogenschützen. Bereits Anfang Juli 1933 weilt Elk Eber wieder in Radebeul. Im Tagebuch verewigte er sich am 5. Juli mit der Zeichnung eines Indianers, der gerade einen Feind skalpiert. Patty Franks Erzählungen unter dem Titel "Ein Leben im Banne Karl Mays" wurden durch Elk Eber illustriert. Die erste Auflage kam 1935 im Karl-May-Verlag heraus und beinhaltete neun Federzeichnungen Ebers zu persönlichen Erlebnissen seines Freundes Patty. Das Titelbild der ersten Auflagen war von Carl Lindeberg, spätere Auflagen erschienen mit einem Titelbild von Elk Eber. Es zeigt Patty Frank in Wildwest-Kleidung pfeiferauchend am Kamin. Ein ähnliches Motiv von Elk Eber, bei dem Patty rauchend im Kreise von Indianern sitzt, wurde damals übrigens als Werbemarke des Karl-May-Museums verbreitet. 1936 wurden Umbauten zur Erweiterung des Karl-May-Museums durchgeführt. Neben der baulichen Erweiterung durch großzügigere Ausstellungsräume, die an das Blockhaus angebaut wurden, ohne den Charakter des Wildwest-Blockhauses zu zerstören, wurde die Wohnung von Patty Frank in das ausgebaute Dachgeschoss verlegt und im ehemaligen Schlafzimmer Pattys das Diorama "Heimkehr von der Schlacht" konzipiert. Die Wand wurde mit Leinwand beklebt, so dass mit Ölfarben gemalt werden konnte. Elk Eber gestaltete die Rückwand des Dioramas mit einem Bild lebensgroßer heimkehrender Krieger, die in vollem Galopp auf das Lager zu reiten. Im Hintergrund des Bildes ragen die steilen Berge des "Felsengebirges" auf, was so manchen Dresdener an die Kulisse der Basteifelsen in der nahen sächsischen Schweiz erinnern mochte. Die Figuren wurden wiederum von Vittorio Güttner geschaffen, der allerdings kurz vor deren Vollendung verstarb, und so mußte sein Sohn Bruno Güttner diese vollenden. "Custers letzte Schlacht" Die einzige Indianerplastik im Radebeuler Museum, die höchstwahrscheinlich von Elk Eber selbst stammt, ist die (ca. 70 cm) hohe und 1932 signierte Figur von Sitting Bull. Bei der Wiedereröffnung des Museums am 19. Februar 1937 wurde den Besuchern noch eine Neuerwerbung präsentiert: Das Ölgemälde der Custer-Schlacht. Es kostete damals übrigens 3.000 RM. Seit 1929, wo die ersten Aquarellstudien dazu entstanden, war Eber mit diesem seinem bekanntesten Bild zur indianischen Thematik beschäftigt. Zentrale Figur des Aquarells und auch des späteren Ölgemäldes ist ein Indianer, der mit einer Keule den Fahnenträger niedergeschlagen und die Flagge erbeutet hat. Bei dem Indianer soll es sich um den Hunkpapa Rain in the Face (Ite o magazu) handeln. In einem Bericht über die Schlacht sagte Rain in the Face einmal: "... Ich stuerzte mich hinein und nahm ihre Fahne. Mein Pony fiel tot nieder als ich sie nahm. Ich sprang auf und schlug den Langmesser-Fahnenmann mit der Kriegskeule den Schaedel ein und rannte mit der Fahne zurueck zu unserer Linie ...". Am Beispiel dieser Bilder lässt sich gut nachweisen, dass Eber zwischen dem Entstehungszeitpunkt des Aquarells (signiert 1929) und der Fertigstellung des Ölbildes (signiert 1936) sowohl seine Kenntnisse der ethnografischen als auch der militärhistorischen Seite dieser Schlacht verbessert hat. So wurde die Keule verändert. Statt der noch auf dem Aquarell zu sehenden "Gewehrkolbenkeule" wurde im Ölbild eine Steinkeule mit elastischem Stiel verwendet, die für die Hunkpapa-Lakota typischer war. Eine wichtige Änderung gibt es außerdem bei der erbeuteten Fahne. Im Aquarell handelt es sich noch um die amerikanische Nationalflagge ("Star Sprangled Banner"), im Ölbild ist es die persönliche Flagge General George Armstrong Custers. Zwar hatte jede der 12 Kompanien eine seidene Kompaniestandarte mit einem Sternen- und Streifen-Muster, aber die persönliche Flagge Custers drückt noch besser den Kampf "mitten im Zentrum der Schlacht" aus. In einem Artikel über die verschiedenen Darstellungen der Schlacht wird sogar behauptet, dass Elk Eber der Sohn eines Weißen und einer Sioux-Indianerin namens Little Elk, welche die Schlacht als Kind miterlebt hatte, war. Damit lebte eine Legende auf, die von einigen anderen Autoren ungeprüft übernommen wurde. Motive aus dem Eber-Bild bildeten interessanterweise auch von den vierziger Jahren an bis 1969 das Titelbild des "Custer Battlefield Handbook" - ein Zeichen der hohen Wertschätzung, welche Ebers Gemälde in amerikanischen Fachkreisen genoss. Februar 1937 erfolgte dann in Radebeul die Wiedereröffnung des umgestalteten und erweiterten Karl-May-Museums. In einer Pressekonferenz wird auch über den Anteil Ebers an dieser Neugestaltung gesprochen. Damit wird der Öffentlichkeit erstmals der Indianerfreund Elk Eber vorgestellt. Der Maler Elk Eber war bis zum damaligen Zeitpunkt meist nur durch seine Landschafts- und Sportlerbilder sowie zunehmend durch Soldaten- und SA-Bilder bekannt, und von seinem Interesse für die Ureinwohner Amerikas wusste bis dahin nur ein kleiner Kreis von Freunden. Im "Illustrierten Beobachter", Folge 33 von 1937, wird Elk Eber als heroischer "deutscher" Maler und erstmals auch als Kenner des Indianerlebens vorgestellt, "dessen künstlerischer Ruf als Indianerbildmaler auch nach Amerika gedrungen ist". Mit Landser wurden vereinzelt im Ersten und verbreiteter im Z. W. volkstümlich oder Volkstümlichkeit vortäuschend einfache deutsche Heeressoldaten bezeichnet. Ungeklärte Etymologie Vor dem Ersten Weltkrieg finden sich vereinzelte Belege mit der Schreibung Lanzer. Nach Pfeifer ist der Begriff Ende des 19. Jahrhunderts „unter sächsischen Soldaten im Sinne von ‚Landsmann‘ entstanden“. Das Handbuch der Soldatensprache von 1905 teilt mit: „Besonders die Sachsen nennen sich gegenseitig Lanzer („Guten Tag, Lanzer“) und werden daher allgemein von den Preußen so geheißen“. 1907 wird Lanzer neben Kamerad für Soldat angegeben. 1910 nennt ein in Sachsen entstandenes Handbuch der Pennälersprache Lanzer für Soldat. Zur Herkunft des im Ersten Weltkrieg im Deutschen durch die Soldatensprache in der Bedeutung „Soldat“ allgemein verbreiteten Wortes finden sich von Anfang an unterschiedliche Angaben. Wie für einen solchen Jargon-Ausdruck nicht ungewöhnlich, werden mannigfache volksetymologische Erklärungen angeboten. Die Erklärungen stimmen darin überein, dass Landser eine Verkürzung eines längeren Wortes sei. Kluge hält einen Anschluss des Wortes an Lanz(t) in Lanzknecht für möglich. Duden online schließt das Wort an „Lanz“ an, eine Kurzform von „Lanzknecht“, dies wiederum eine frühneuhochdeutsche Schreibweise für Landsknecht unter Anlehnung an Lanze oder Lanze (Militärischer Verband). Schon das Handwörterbuch der deutschen Sprache von Daniel Sanders (8., neubearb. u. verm. Aufl. von Ernst Wülfing, Leipzig u. Wien 1912, S. 394) führt Lanzener, Lanzer als Lanzenbewaffneter. Die Leipziger Zeitung sieht darin eine Verkürzung von Landsmann. Die sächsischen Soldaten sollen sich untereinander mit „Landser“ „ursprünglich wohl Landsknecht, dann aber wie Landsmann gebraucht“ angeredet haben, was die Preußen übernommen hätten. Der Freiherr von Ompteda betont: Landser heißt „doch nichts anderes als Landsmann“. Der Feldgraue Büchmann von 1916 stellt Landser neben Landstrich. Der Neue Brockhaus schreibt 1941 unter Landser schlicht „Soldatensprache: Soldat“. 1945 wurde das Wort „Landser“ in den Monatsheften für deutschen Unterricht der University of Wisconsin als das zu jener Zeit gebräuchliche für Soldaten eingestuft. Nach dem Bertelsmann Volkslexikon von 1956 steht das Wort Landser für „Landsmann“ und „Soldat“. Ein Stahlhelm ist eine aus Stahl bestehende militärische Kopfbedeckung, die primär Schutz vor Granatsplittern bieten soll. Im Verlauf des Ersten Weltkriegs führten die Armeen der europäischen Großmächte derartige Helme ein. Im engeren Sinne sind mit der Bezeichnung Stahlhelm nur die deutschen Formen dieses Helmtyps gemeint, jedoch hat sich der Begriff mittlerweile für jeden aus Stahl hergestellten militärischen Helm durchgesetzt. Der Helm wird manchmal auch nach dem französischen General Louis Adrian Adrianhelm genannt. Entwicklung Erster Weltkrieg Als 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, gehörten zur militärischen Ausrüstung der kriegführenden Staaten Kopfbedeckungen, die keinen Schutz vor Gewehrkugeln oder Granatsplittern boten. Auf deutscher Seite fand die lederne Pickelhaube Verwendung, die seit 1842 gebräuchlich war und lediglich Säbelhieben standhalten sollte. Andere Einheiten der Kontingentstruppen des Reiches sowie ausländische Armeen verwendeten unter anderem Tschakos, Mützen oder Kappen. Bereits im Herbst 1914 erfolgte an der Westfront der Übergang zum Stellungskrieg, in dem sich die feindlichen Armeen in ausgedehnten Grabensystemen gegenüberstanden. Seit Anfang 1915 ging man dazu über, Sturmangriffe der Infanterie durch stundenlanges Artilleriefeuer vorzubereiten. Dabei kamen vor allem Splitter- und Schrapnellgeschosse zum Einsatz, die eine verheerende Wirkung gegen Menschen entfalten. Innerhalb kurzer Zeit stieg der Anteil der Verwundungen, die durch Granatsplitter verursacht worden waren, auf fast 80 Prozent. Etwa ein Viertel dieser Verwundungen waren Kopfverletzungen und somit fast immer tödlich, zudem wurden zahlreiche Soldaten grausam verstümmelt. Deutsches Reich Da sich die deutsche Armee bei der Entwicklung eines effektiven Kopfschutzes zögerlich verhielt, gingen manche Einheiten seit 1915 dazu über, provisorische Helme herzustellen. Die im felsigen Gebiet der Vogesen stationierte „Armeeabteilung Gaede“ verzeichnete erheblich mehr durch Stein- und Granatsplitter verursachte Kopfverletzungen als Truppen in anderen Frontabschnitten. Die Artilleriewerkstatt der Armeeabteilung entwickelte einen Helm, der aus einer mit Stoff gefütterten Lederkappe bestand. Auf der Vorderseite der Kappe wurde eine 6 mm dicke Stahlplatte angebracht, die nicht nur die Stirn, sondern auch Augen und Nase schützte. Der Gaede-Helm wog 2 Kilogramm und war knapp ein Jahr lang in Gebrauch, bis er nach der Einführung des Helmes M16 eingezogen wurde. Die für die Stoßtrupptaktik maßgebliche Sturm-Abteilung, das Sturm-Bataillon Nr. 5 (Rohr), war der erste Truppenteil, bei dem das Tragen des Helmes zur Pflicht geworden war. Mit seinem Schreiben vom 15. August 1915 an den Armeearzt der 2. Armee regte der Marinegeneralarzt Prof. Dr. August Bier, damals beratender Chirurg beim XVIII. Armee-Korps an der Westfront, zur Vermeidung von Schädel- und Hirnverletzungen die Entwicklung eines deutschen Stahlschutzhelmes an. Vorangegangen war ein Gespräch zwischen ihm und dem Prof. Dr.-Ing. Friedrich Schwerd von der Technischen Hochschule Hannover (Enkel des Wissenschaftlers Friedrich Magnus Schwerd), der damals als Hauptmann bei der Etappeninspektion der 2. Armee tätig war. In diesem Gespräch versicherte der Techniker Schwerd dem Arzt Bier, dass es möglich sei, einen einstückigen Helm aus vergütetem Chrom-Nickel-Stahl bzw. aus einem ähnlich legierten Stahl mit Augen- und Nackenschutz herzustellen. Der Chef des Generalstabes des Feldheeres, General Erich von Falkenhayn, befürwortete den Vorschlag und gab ihn an das Preußische Kriegsministerium weiter. Bereits am 4. September 1915 wurde Prof. Schwerd nach Berlin gerufen und nahm an einer Sitzung teil, in der er seine Vorschläge zur technischen Realisierung eines deutschen Stahlschutzhelmes vortrug. Im Dezember wurden erste Exemplare des Helmes an der Front erfolgreich getestet. Es folgte die Anordnung der Massenproduktion, Ende Januar 1916 lieferte dann das Eisenhüttenwerk Thale/Harz die ersten 30.000 Helme. General von Falkenhayn ließ die Stahlhelme ab Februar an die Fronteinheiten verteilen. Zu Beginn der Schlacht um Verdun waren manche der dort kämpfenden deutschen Einheiten bereits mit den neuen Helmen ausgerüstet. Der aus Chromnickelstahl bestehende deutsche Stahlhelm wurde offiziell als Stahlschutzhelm, Modell 1916 oder kurz M1916 bezeichnet. Der M1916 wurde in sechs Arbeitsschritten aus einer 1,1 mm dicken Stahlplatte gefertigt. Es war vorgesehen, dass fünf Prozent aller Stahlhelme – vorzugsweise die der MG-Schützen – mit einer zusätzlichen 1 cm dicken Platte – dem sogenannten Stirnpanzer – zum Schutz der Stirnpartie ausgestattet würden. Dies konnte aufgrund des Rohstoffmangels nicht realisiert werden, zudem war die Stirnplatte bei den Soldaten unbeliebt, da der Helm im vorderen Bereich durch die Stirnplatte überlastet wurde, was während Körperbewegungen zu einem Überkippen des Helms nach vorne führte. Die Stirnplatte wurde oftmals zweckentfremdet und zur Verstärkung der Grabenwände benutzt. Die Verbündeten Österreich-Ungarn und Bulgarien übernahmen nach kurzer Zeit den M1916 und auch die Piloten der deutschen Jagdflugzeuge gingen 1917 dazu über, anstatt der ledernen Fliegerkappe den M1916 zu tragen. Da die tiefe Krempe an den Seiten und im Nacken des M1916 das Hörvermögen des Helmträgers durch Rauschen beeinträchtigte, wurde sie bei einem Sondermodell des seit 1918 produzierten M1918 an der Ohrenpartie ein Stück ausgeschnitten. Das Modell M1918 wurde jedoch bis zum Kriegsende nur in geringen Stückzahlen hergestellt und erreichte die kämpfende Truppe nicht mehr im vorgesehenen Maße; ebenso wenig wie eine Ausführung ohne den nach vorn gezogenen Schirm (ähnlich der türkischen Exportversion) für die Besatzungen von Panzerfahrzeugen, da hier der Schirm bei der Waffenbedienung und der Beobachtung durch Sehschlitze hinderlich war. Sowohl der M1916 als auch der M1918 wurden wie fast alles Kriegsmaterial nach einer Vorschrift der Obersten Heeresleitung ab Juli 1918 mit einem Tarnanstrich, der offiziell Buntfarbenanstrich hieß, versehen. Es wurden dazu großflächige scharfeckige Farbfelder in rostbraun, ockergelb und grün aufgetragen, die durch dicke schwarze Linien voneinander getrennt waren. Die Farben waren matt und wurden mit dem Pinsel aufgetragen. Aufgesprühte Farben sind erst seit den 1930er-Jahren belegt. So wie der „Adrian“ und der „Brodie“ sorgte der deutsche Stahlhelm dafür, dass die Zahl der Kopfverletzungen innerhalb kurzer Zeit deutlich sank. Die Schutzwirkung war aufgrund der tieferen Passform und des (eventuell erst bei späteren Modellen) gehärteten Stahls im Vergleich etwa zum französischen Modell besser. Für die türkischen Streitkräfte wurde eigens eine abgewandelte Form entworfen, bei welcher der markante weit vorgezogene Augenschirm und die im Bereich der Ohren herabgezogene Krempe fehlte. Diesen Helm konnte der muslimische Soldat zum Gebet aufbehalten. Etwa 5400 Stück wurden offenbar seit 1918 produziert und, wie Fotos zeigen, zumindest teilweise in die Türkei geliefert. Einige fanden anscheinend auch bei deutschen Freikorpsverbänden in der Nachkriegszeit Verwendung. Bei vielen Soldaten war eine starke Identifikation mit dem Stahlhelm gegeben, der als Symbol für eine soldatische Gemeinschaft und als Bindeglied zwischen mittelalterlichen Ritterhelmen und der modernen Kriegsführung betrachtet wurde. So verwundert es nicht, dass sich der im Dezember 1918 gegründete Bund der Frontsoldaten, der schnell zum Sammelbecken demokratiefeindlicher Kräfte wurde, nach dem Stahlhelm benannte. Herstellerliste Erster Weltkrieg-Stahlhelme (Kürzel) Gebrüder Bing A.G., Nürnberg = G.B.N. – F. C. Bellinger, Fulda = B.F. – Gebrüder Gnüchtel A.G., Lauter i/Sa. = G. – Vereinigte Deutsche Nickelwerke, Schwerte i/Westf. = Ni. – R. Lindenberg A.G., Remscheid-Hasten = „Glockensymbol“ L. – Herm. Weissenburger & Co., Stuttgart-Cannstatt = W. – C. Thiel & Söhne, Lübeck = T.J. – Eisenhüttenwerk Thale A.G., Thale a/Harz = E.T. – Eisenhütte Silesia, Paruschowitz Oberschlesien = Si. – Siemens & Halske A.G., Siemenstadt bei Berlin = verschlungenes Symbol S und H – Körting & Mathissen, Stuttgart = kleines Dreieck + K – Berndorf, Österreich = Bär-Symbol bzw. „B“ auf Helmglockendach. Als Münchner Schule wird ein Malstil der Münchner Malerei des 19. und dem Anfang des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Er entstand im Umfeld der Königlichen Akademie der Bildenden Künste und erlangte bald große Bedeutung in der akademischen Malerei. Geschichte König Ludwig I., der seit 1825 regierte, förderte die Kunst einerseits durch Museen, andererseits auch durch Förderung der zeitgenössischen Kunst, die München zwischen 1850 und 1914 zu einem der weltweit bedeutenden Zentren der Malerei machte. Dieses ungewöhnlich starke Kulturengagement wird als Kompensation der geringen wirtschaftlichen und militärischen Bedeutung des Landes interpretiert. Weder in Berlin noch in Düsseldorf gab es eine vergleichbare öffentliche Förderung. Gleichzeitig schaffte es die Kunstkritik deutschlandweit ein Publikum zu gewinnen, teilweise wurde durch die Kunstkritik auch politische Kritik geübt. König Ludwig I. war bemüht, auch außerhalb der Landesgrenzen die Kunst zu fördern, so etwa deutsche Künstler in Rom durch entsprechende Auftragsvergaben. An der Akademie waren zuvor der Nazarener Peter von Cornelius und Julius Schnorr von Carolsfeld tätig. Mit der Berufung von Karl von Piloty als neuem Leiter wurde einerseits das akademische Niveau perfektioniert, andererseits aber auch auf die dynastischen Präferenzen abgestimmt. Dieser Zeitpunkt gilt als Beginn der Münchner Schule. Ein Anliegen Ludwigs I. war es, auch die Freskomalerei wieder zu etablieren. Nachdem Peter von Cornelius die Fresken in den Hofgartenarkaden geschaffen hatte, erlangte die Münchner Schule erstmals größere internationale Aufmerksamkeit und Bedeutung. Das Repertoire der Malerei umfasste zunächst vornehmlich die Historienmalerei, später auch Genre- und Landschaftsmalerei sowie Porträts und Tierdarstellungen. 1843 wurde die Neue Pinakothek eröffnet, in der auch Werke der Münchner Schule ausgestellt wurden. Spätestens seit der Weltausstellung 1867 in Paris hatte die Münchner Schule die Führung der Kunstentwicklung übernommen und die Düsseldorfer Malerschule abgelöst. Eine beachtliche Anzahl von Künstlerinnen und Künstlern erwirtschaftete ein beachtliches Vermögen. Ein bedeutender Anteil der Kunstwerke wurde im Ausland, vor allem in den USA abgesetzt. Die Künstlerin Tini Rupprecht malte nur in schneller Pastelltechnik, lehnte fünfmal mehr Aufträge ab als sie annahm und erwirtschaftete trotzdem einen siebenstelligen Betrag. Zum Wohlstand einiger Künstler trug das neue Urheberrecht bei. Zahlreiche Werke wurden durch Lithographien und Stiche verbreitet. Mit Beginn des Ersten Weltkriegs brachen die Verkaufszahlen auf dem Kunstmarkt ein, wodurch es zu einem künstlerischen Niedergang der Münchener Schule kam. Bekannte Vertreter Johan Christoffer Boklund, Anton Braith, Bernhard Buttersack, Robert Beyschlag, William Merritt Chase, Franz Defregger, Wilhelm von Diez, Frank Duveneck, Anton Doll, Rudolf Epp, Alois Gabl, Eduard von Grützner, Nikolaos Gyzis, Karl Heinisch Theodor Horschelt, Georgios Jakobides, Friedrich August von Kaulbach, Hermann von Kaulbach, Eduard Kurzbauer, Wilhelm Leibl, Polychronis Lembesis, Franz von Lenbach, Wilhelm von Lindenschmit, Nikiphoros Lytras, Hans Makart, Christian Mali, Gabriel Max, Victor Müller Max Nonnenbruch, Ferdinand von Piloty, Karl von Piloty, Arthur von Ramberg, Anton Seitz, John Henry Twachtman, Konstantinos Volanakis, Nikolaos Vokos, Theodor Leopold Weller, Joseph Wopfner Einordnung, Umfeld und Resonanz Die Münchner Schule zeichnete sich durch Genauigkeit und Naturalismus bei der Darstellung aus. Typische Genres waren Landschafts-, Historien- und Porträtmalerei. In der Historienmalerei wurde eine Versachlichung gepflegt, die dieses Genre von den Effekten und dem übertriebenen Pathos des 17. Jahrhunderts befreite. Neben der Akademie entstanden zahlreiche Kunstschulen, darunter die renommierten von Heinrich Knirr und von Anton Ažbe. 1914 gab es fast sechzig Kunstschulen in der Stadt. Ein Grund war, auch dass Frauen in der Akademie nicht zugelassen waren, 1882 wurde der Münchner Künstlerinnenverein gegründet. Ein weiterer Grund war, dass versucht wurde, anders als in den anderen Großstädten, die Zahl der Studierenden an der Akademie gering zu halten. Viele Künstler waren in der Münchner Künstlergenossenschaft organisiert, ein Teil spaltete sich später ab und gründete die Münchener Secession. Die große Bedeutung für die Kunst in Deutschland zeigt sich nicht zuletzt daran, dass nahezu die gesamte folgende Avantgarde an der Akademie studiert hatte, darunter Lovis Corinth, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Ernst Oppler und Franz Marc. Diese begleiteten jedoch auch das Ende der akademischen Malerei und der Münchener Schule als stilistische Abgrenzung. Die Münchener Schule als europäische Kunstrichtung Neben Paris war München eines von zwei Studienorten der Kunst internationaler Dimension: Nahezu jede europäische Malerei hat Einflüsse der Münchener Schule zu verzeichnen. Wenngleich es sich insgesamt nur um einige hundert ausländische Studierende handelte, so zählten diese häufig zu den wichtigsten Künstlern ihrer Heimatländer. Johan Christoffer Boklund der in München studiert hatte, etablierte deren Prinzipien an der Königlich Schwedischen Kunstakademie. Einen ebenso großen Einfluss hatte München auf die Malerei Griechenlands; da auch Griechen an der Akademie lehrten, entstand eine vielfältige Wechselwirkung. Auch Polen und Litauer entschieden sich in nennenswerter Anzahl für ein Studium in München. Ein von impressionistischen Freiheiten bereicherter Realismus machte für die litauische Malerei München zum Vorbild. Die Neue Bulgarische Malerei geht ebenfalls auf Münchener Vorbilder zurück. Amerikanische Vertreter der Münchener Schule waren u. a. Frank Duveneck und William Merritt Chase sowie John Henry Twachtman und Walter Shirlaw. Museale Rezension Die Münchener Schule wurde lange Zeit dem Historismus vollkommen gleichgesetzt und ihre Bedeutung für die europäische Malerei und die deutsche Avantgarde wurde aus vielfältigen Gründen vergessen, teilweise wurde das Werk einzelner Protagonisten aus dem Zusammenhang gerissen. 1979 wurde die Ausstellung Die Münchner Schule: 1850-1914 der Bayerische Staatsgemäldesammlungen gezeigt, 2008 die Ausstellung Vor den Alpen: Malerei der Münchner Schule. Werke der Münchener Schule befinden sich in zahlreichen Kunstsammlungen. Die Anzahl der Werke auf dem Kunstmarkt ist heute jedoch eher gering, so dass selbst kleinere Arbeiten unbekannter Künstler aus dem Umfeld hohe vierstellige Beträge auf Auktionen erzielen. 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